| главная | ссылки | контакты | гостевая | ENGLISH | FRANÇAIS


Катрин Денёв / Catherine Deneuve


Существует мнение, что ни «Дневная красавица», ни «Тристана», будучи высшими актерскими достижениями Катрин Денев, не относятся к вершинам творчества Луиса Бунюэля. Первый из этих фильмов приобрел скандальную славу — но не ломающей каноны авангардной эстетикой, как это случалось раньше в биографии мастера, а пикантностью сюжета. Второй вообще не вызвал привычных для кинематографа Бунюэля бурных реакций. И однако же обе картины внутренне значимы для позднего Бунюэля не меньше, чем для ранней (позволим себе такую хронологическую категорию) Катрин Денев. Начав еще на закате 20-х годов экспериментальными сюрреалистическими лентами, Бунюэль прослыл бунтарем и нигилистом прежде всего благодаря фильму «Андалусский пес». «Наша мягкотелость, — заметил по этому поводу Жан Виго, — из-за которой мы охотно примиряемся со всеми чудовищными гнусностями, совершаемыми людьми, свободно разгуливающими по земле, подвергается тяжкому испытанию, когда нам показывают на экране женский глаз, рассекаемый бритвой». Пережив подъем и крах Испанской республики, Бунюэль делит судьбу проигравших, становится политэмигрантом. В 1958 году он экранизирует в Мексике роман испанского классика Бенито Переса Гальдоса «Назарин». Его герой становится заложником идеально воспринятой христианской идеи и вступает в трагический конфликт с миром, в котором добро фатально подавлено. Про этот фильм говорили, что он сделан «в великих традициях испанских безумцев», а метод Бунюэля сформировался «под двойным знаком красоты и бунта». Этот метод уже мало общего имел с довоенными сюрреалистическими манифестами и, казалось, возвращал Бунюэля к суровому реализму конца XIX века, обогащенному трагическим опытом середины XX. Однако уже снятая три года спустя «Виридиана» свидетельствует о том, что отступление было временным. Сюрреализм не умер: он только загримировался под реализм. В мире Бунюэдя по-прежнему нет объективной и субъективной действительности, а их хитросплетение становится катастрофой для Виридианы и для других героинь режиссера в 60-е годы. В том числе для «дневной красавицы» — Северины и для Тристаны. В течение этого десятилетия Бунюэль еще и еще раз перепроверяет свои философские убеждения. В фильмах «Ангел-истребитель» и «Млечный путь» он дает символический групповой портрет общества, с присущим ему сарказмом разоблачает воинствующую буржуазность, элитарную косность и фанатичную религиозность. Тему внутренней несвободы вместе с социальной критикой закроет «Скромное обаяние буржуазии», общепризнанный бунюэлевский шедевр. Иная нить тянется от «Виридианы» — через «Дневную красавицу» — к «Тристане». Сходство внешнее: каждый, в большей или меньшей степени, монофильм, а героиня его — женщина, испытывающая душевное смятение, чувство вины, потрясение. Внутреннее сходство: надлом человечности и утрата нравственного стержня — как следствие порочного круга противоречивых представлений о жизни. Психологический строй и художественная природа всех трех картин позволяют выделить их в особый триптих, или трилогию. Если заглянуть внутрь этого триптиха, именно «Дневная красавица» задает здесь больше всего сомнений и загадок. Почему Бунюэль, всегда требовательный к литературно-сценарной основе, согласился экранизировать роман французского писателя Жозефа Кесселя — роман, чью сенсационность далеко обогнало время, отведя ему место среди явлений второстепенных? Сам режиссер признавался, что роман этот ему нисколько не нравится, что он отснял фильм досрочно, «потому что мне надоело искать необычные углы для камеры и говорить глупости актерам», а сразу после съемок утратил к картине всякий интерес. Зато престарелый Кессель, посмотрев «Дневную красавицу», вышел с премьеры полный благодарности: под беспощадной жестокостью он уловил «настоящее захватывающее сострадание». У Кесселя все было очевидно: облеченный в литературную форму анекдот 20-х годов о женщине респектабельного круга, ищущей острых ощущений в доме свиданий. Уже после выхода фильма один многоопытный брюссельский адвокат выступил с печатным свидетельством документальности использованной Кесселем фабулы: в молодости он был хорошо знаком с женщиной, ставшей прототипом Северины. Старый добрый сюжет подан Бунюэлем со всеми присущими ему атрибутами завлекательности. Достаточно перечислить персонажей этой истории: владелицу публичного дома мадам Анаис; томных девушек из борделя, замаскированного вывеской «Моды». Брутальные фигуры уголовников вторгаются в благонамеренное существование приличных людей, вскрывая их глубоко запрятанные тайны и сладкие пороки. Есть в фильме и перестрелка, в результате которой Марселя, преследовавшего Северину, убивают, а Пьер, муж героини, остается слепым и немым, прикованным к креслу паралитиком... Когда-то Бунюэль пытался узаконить сюрреалистический абсурд; быть может, теперь он решил, как далекий предшественник Тарантино, облагородить банальности и штампы бульварной беллетристики? Он словно бы намеренно перенасыщает и без того соленый раствор солью эротики: что же выпадает в осадок? Северина то воображает, что муж отдал ее во время прогулки в парке на избиение и насилие кучерам, то видит себя объектом гнусных издевательств самого мужа и его друга Юссона. То наблюдает некрофильские и мазохистские сцены в публичном доме, куда она сама поступает, так сказать, на полставки: присутственные часы — с двух до пяти дня. Грани между воображением и реальностью размыты, так что кто-то волен считать, что эти дневные отлучки в инобытие — всего лишь материализация комплексов героини, ее сны и мечты. Подобное объяснение словно бы примиряло критиков фильма с шокирующими сценами. Кто, мол, не мечтал ускользнуть от рутины повседневности, хоть на миг заделаться гангстером, ковбоем или шерифом, ограбить банк или встретиться тет-а-тет с Брижит Бардо? Эта версия опирается также на финальный эпизод фильма. Юссон (Мишель Пикколи) приезжает к Пьеру (Жан Сорель) и рассказывает ему о похождениях его жены. Вместо тяжкой кары Пьер, к которому чудодейственным образом вернулись речь и зрение, предлагает Северине сесть в ландо и совершить прогулку в парк. Муж поднимается из кресла, становясь таким же заботливым и ласковым, как прежде; пелена мрака спадает, и лишь мяуканье кошек за кадром, сопровождавшее все кошмары Северины, напоминает о пережитом. А может, его и вовсе не было? Бесспорно, в «Дневной красавице» Бунюэль сполна реализует свою приверженность экранным сновидениям. Как обычно, он дает только момент выхода из сна, но никак не обозначает вход. И, однако, вряд ли подобная трактовка фильма способна объяснить что-либо в сюжетном выборе Бунюэля, ведь и сюжеты сна могут быть разными. Единственное, что является фактом, — это эмоциональное разоблачение посредством «полуреальное» снов и видений обыденной жизни Северины. Жизни обеспеченной, не нуждающейся ни в посторонних доходах, ни даже в изливе невостребованной чувственности. Именно так: иначе героиня пошла бы давно проторенным путем и завела любовника, хотя бы того же Юссона, который на нее заглядывается. Но Северина, как и Кароль, страдает более серьезным недугом — потерей собственного «я». И героиня бежит в другую жизнь, в неправдоподобные авантюры, граничащие с безумными грезами. Это и есть подлинная реальность ее существования, где она становится самой собой, полностью себя осуществляя: только в этой реальности есть грубая, постыдная, примитивная, но окончательная правда о ее душе — правда, которую Бунюэль подает с безжалостной откровенностью. Нет, не причуды избалованной дамочки волновали режиссера. И даже не высмеивание бесцельного, пропитанного похотливыми фантазиями существования буржуа. В затеянной игре с бульварщиной присутствует элемент интеллектуальной иронии — качества, без которого Бунюэля нельзя представить со времен его первых немых картин. Но эта ирония приобрела иную окраску, когда коснулась не общих механизмов социального абсурда, а драмы живого человека. Драмы к тому же женской. Бунюэль достаточно критически относится к феминизму. Его никогда не привлекал, казался удручающе скучным психологический анализ женской души в духе Бергмана. Принято считать, что режиссеру вообще не интересна психология личности. И тем не менее когда он выводит в центр женские образы, многое предстает в неожиданном свете и ракурсе. В основе замысла «Виридианы» Бунюэль видел «комедию, несомненно язвительную, но непосредственную». Комедия ли «Виридиана», эта новейшая энциклопедия испанского духа? Пожалуй, если точкой отсчета взять «Дон-Кихота». Но это и трагедия убиения человеческого. Виридиану — этого падшего ангела католической культуры — играла мексиканка Сильвия Пиналь. Роль «дневной красавицы» Северины выпала на долю Катрин Денев. И это окончательно сформировало характер картины, центральной в бунюэлевском триптихе. Исходным импульсом для выбора мэтром актрисы стали первые кадры «Отвращения», где титры, пересекая экран, разрезали пополам зрачок Катрин Денев, напоминая о знаменитом эффекте «Андалусского пса» — эффекте, который поразил Виго. Но Бунюэль был прельщен не столько этими косвенными цитатами, сколько «торжеством двусмысленности», которое ощутил в облике Денев. С лаконичной похвалой отозвавшись о таланте Поланского, Бунюэль сделал для себя еще более важный молчаливый вывод: он увидел в исполнительнице роли Кароль личность без четко очерченных углов и профиля, способную вобрать в себя самые острые парадоксы современного мира. Денев была единственной из звезд 60-х годов, в которой присутствовала тайна — главный, по мнению Бунюэля, элемент искусства. Брижит Бардо была для этого слишком чувственной; Жанна Моро, которую Бунюэль высоко ценил и которая блистательно сыграла в его фильме «Дневник горничной», — слишком интеллектуальной. Какое-то «слишком» было и в Симоне Синьоре, а похожая на нее разрезом глаз Роми Шнайдер в ту пору еще не проявила своей индивидуальности. Пройдет десятилетие — и испанский режиссер станет моделировать ускользающий от определения женский образ, «этот смутный объект желания», с помощью двух разных актрис—Анхелы Молины и Кароль Буке. Но тогда он обрел идеальную для себя исполнительницу в лице Денев: в ней самой природой была заложена волнующая неопределенность объекта. «Определить — значит ограничить», — утверждал Оскар Уайльд. Бунюэль, собрав воедино все известные доселе обличья актрисы, определил диапазон и масштаб ее возможностей, но не ограничил их, наметив скорее проекцию в будущее и по-новому высветив прошлое. Прошло всего четыре года с тех пор, как начинающая Денев была запрограммирована Вадимом на роль бестрепетной добродетели. Три года — со времени «Шербурских зонтиков»: там хрупкая добродетель, не разрушаясь, дала ощутимую трещину, когда ей пришлось столкнуться не с какими-то там инфернальными силами порока, а с самой что ни на есть обыденностью. И всего лишь год с небольшим — с того момента, когда с легкой руки Поланского в глубине трещины разверзлась бездна оглушительного мрака. И все же Поланский упростил задачу, показав изнанку знакомого лика, но объяснив феномен этого перевертыша индивидуальной болезнью героини. Бунюэль впервые диагностировал здесь социальную шизофрению, в результате чего образ обрел нового качества объемность. Впервые в нем переплавились воедино полярные составляющие, а актрисе удалось осуществить свою мечту — показать одновременно два лица, сыграть свое «да» и свое «нет», которые есть у каждого. «Дневная красавица», — писал французский критик Мишель Обриан, — была для Катрин Денев ролью, в которой ничего не стоило сломать шею. Она должна была изобразить страсть на грани безобразного и при этом не показаться смешной или отталкивающей... Она выигрывает партию, и свидетельство тому — что мы начинаем осуждать недуг героини, а не ее саму и не можем забыть ее ранящей улыбки». Критики посвятили много хвалебных слов этой работе Катрин Денев, открывшемуся в ней темпераменту, как никогда чистым и прозрачным ее чертам, гармонирующим с красками осени. Но это лирика, а в чем существо высшей, как считают многие, творческой удачи актрисы? Вот впервые, озираясь в нерешительности, ее героиня звонит в дверь притона мадам Анаис. Темное пальто и строгая шляпка Северины — Денев, сам ритм ее движений, легких и одновременно сдержанных, — все свидетельствует о воспитанности буржуазии, дорожащей своим реноме и чурающейся всяких экстравагантностей. Но чем изощреннее порок, затягивающий героиню, тем спокойнее ведет себя Денев и вместе с тем очевиднее ее исключительность в мире любовного сервиса. Северина в ее исполнении — как Алиса в Зазеркалье, она среди «ночных красавиц» — профессиональных проституток — единственная затесавшаяся в их семью «дневная красавица». Бунюэль не случайно намекает здесь на названия двух существующих в природе видов бабочек — belle de nuit и belle dejour. Насекомые очень часто появляются в кадрах его картин, придавая им дополнительную метафоричность, что побуждает вспомнить знакомую практику сюрреализма. В данном случае метафора становится словесной, смысловой. Когда Катрин Денев спрашивали, изучала ли она среду проституток для съемок у Бунюэля, актриса высказывала недоумение. Она играла только некую гипотезу, сослагательное наклонение: могло бы быть и так... В «Дневной красавице» Денев остается героиней волшебной сказки. И остальные ситуации фильма вместе с персонажами восходят к фольклору — этому далекому предку городского романа, мелодрамы, прочих форм беллетристики. Мадам Анаис — коварная волшебница, Юссон — провокатор, агент злых сил. Экзотичные, со следами восточного происхождения посетители заштатного дома свиданий вносят в него атмосферу сказочных гаремов, чуть ли не пещеры Али-Бабы. Неотделимость в структуре фильма действительного хода событий от их сказочной трансформации создает атмосферу неразгаданности. Не разгадана и сама героиня Денев, которую словно не затрагивает грязь — Северину нельзя назвать аморальной. Так же как мир, которому она противопоставлена, не морален. Они едва касаются друг друга: путешествие, которое совершает Северина, уводит ее в глубь самой себя, вдаль от повседневности, склоняет к поискам ускользающей истины человеческого бытия. Северина — не только героиня, но и творец сказки, новой сказки, где добро и зло потеряли свое конкретное, осязаемое обличье. Переход от точности детали (светские, сдержанные интонации, скромное сен-лорановское платье, куда вложена бездна вкуса и средств) к потустороннему существованию, подобному бесстыдному сну, — был очень сложен для молодой актрисы. В некоторых эпизодах, где необходимо обозначить заявившую свои права чувственность, она испытывает недостаток профессионального опыта. На помощь приходит сама природа исполнительницы: ее инфантильность, неопытность, беззащитность не сыграны, а натуральным образом зафиксированы камерой. Лицо юной Денев — еще не пресловутая «ледяная маска», а нежный лик, напоминающий высшей марки фарфоровые изображения. Их непроницаемое совершенство ранит и волнует, в них — безыскусное искусство, простодушный изыск. Бунюэль знал это и именно это сделал основой внутреннего сюжета фильма. Критик Валентин Михалкович увидел в поступках Северины, чье сознание искалечено христианскими догмами, поиски собственной, пускай даже мифической вины. По его словам, в «тотальную вину мира «Дневной красавицы» входит и первовина праотца Адама, и вина предков, не принявших Христа — искупителя грехов, и воспитанная христианством потребность в вине... ради последующего очищения... Где-то бродят по миру, изображенному в «Дневной красавице», и на мгновение входят в жизнь Северины жалкие уроды; они требуют от других, чтобы их за что-то наказывали, чтобы их истязали и мучили, ибо физическая и душевная боль для них есть необходимое условие нравственного комфорта»*. С этой точки зрения и Северина обретает в финале «абсурдную успокоенность» именно тогда, когда вынуждена, заботясь о муже-калеке, ежедневно сталкиваться с наглядным доказательством собственного греха: «Она приобрела свою вину, и все теперь стало на свои места». Но ведь недаром Бунюэль дает в череде фантасмагорий Северины две несомненно реальные, хотя и предельно краткие сцены из ее прошлого. В одной мы видим, как девочка с живыми глазами становится объектом мужского посягательства; в другой — та же девочка отвергает церковное причастие. Последнее воспоминание вспыхивает в мозгу героини как раз в тот момент, когда она переступает порог дома свиданий. Стало быть, этот шаг — не только самобичевание и поиски вины, но и протест. Здесь нет противоречия, ибо католицизм в понимании Бунюэля сам соткан из противоречий. Католицизм — это ангельская доброта Виридианы и ее же неизбывная гордыня; это вера в загробную жизнь и доходящий до некрофилии культ умерших; это жаждущее чистоты умерщвление плоти и мстительные взрывы подавленной чувственности. Католицизм — это еще и пышный ритуал, пародийной изнанкой которого становятся эротические спектакли, разыгрываемые почтенными посетителями борделя. Всю свою сознательную жизнь Бунюэль слыл бого-хульником, ниспровергателем догм и устоев. Однако ниспровергал он их, исходя из опыта тех, кто получил в детстве, подобно самому Бунюэлю, очень сильную дозу религиозного наркотика. С семи до пятнадцати лет будущий режиссер воспитывался у иезуитов, что оставило ему в наследство «мир, полный вытеснений и подавлений». Отсюда — пристрастие к капризам инфантильного сознания, настойчивая, почти рефлекторная связь догматического и запретного у тех персонажей Бунюэля, которые взращены «под знаком сутаны и секса». Даже в «Виридиане» режиссер, по его словам, стремился провести «эротические и религиозные навязчивые идеи детства». В «Дневной красавице» этот мотив получил дальнейшее развитие — в значительной степени благодаря способности Катрин Денев воплощать в одном обличье целомудрие и порок, инфантильность и причастность к тайне жизни. Бунюэль не раз повторял, что его «интеллектуальное освобождение» — и по времени и но существу — совпало с увлечением режиссера сюрреализмом. В «Дневной красавице» увлечение возвращается, и на очень высоком градусе. Финал картины особенно показателен в этом смысле: только что по лицу мужа Северины, узнавшего правду о ней, текли слезы гнева и потрясения — и вдруг он с ласковой улыбкой дарует жене свое благоволение. Прозрев как обманутый супруг, он прозревает и как слепец, жертва физического недуга. Одно противоречит другому по логике реальности, но прекрасно уживается во внутреннем зрении героини и в сюррелистическом мире фильма. Сон оказывается явью, а явь превосходит невероятность кошмарного сна. Для решения столь сложной — и в драматургическом, и в пластическом смысле — задачи режиссеру была необходима именно Катрин Денев, в чьей натуре уже заложен контраст между статичной внешностью холодной леди и динамическим ядром неустойчивого, чреватого взрывом сознания. Это, пользуясь выражением из статьи во «Франкфуртер альгемайне», «соответствует сюрреалистическому юмору Бунюэля, который открывает целый океан, пропасть между видимостью и сущностью, между лощеной оболочкой буржуазии и ее кошмарами и фантазмами». «Дневная красавица» в момент своего появления не была встречена одними рукоплесканиями. Часть критики отвергла картину, хотя и получившую в Венеции «Золотого льва». Время рассудило по-своему, вписав ее в число наиболее знаменитых, к тому же репертуарных, а не фильмотечных кинолент. Она постоянно фигурирует в ассортименте видеосалонов, до сих пор почитаясь непревзойденной моделью эротического фильма, «сюрреалистически окрашенного». Сам режиссер решительно отрицает всякого рода спекуляцию на эротике.



страницы

01 - 02 - 03 - 04 - 05 - 06 - 07 - 08 - 09 - 10 - 11 - 12 - 13 - 14 - 15 - 16 - 17 - 18 - 19 - 20 - 21 - 22 - 23 - 24 - 25 - 26 - 27 - 28 - 29 - 30 - 31 - 32 - 33 - 34 - 35 - 36 - 37 - 38 - 39 - 40 -