| главная | ссылки | контакты | гостевая | ENGLISH | FRANÇAIS


Категория "Стиль" в кино
содержание

СТИЛЬ ФИЛЬМА

"...здесь, в кино, впервые достигнуто синтетическое искусство — искусство органического синтеза в самой своей сущности, а не синтеза в виде некого "концерта" соприсутствующих смежных, но в себе самостоятельных искусств". (С. Эйзенштейн) Проблема стиля фильма, на наш взгляд, должна рассматриваться в контексте специфики экранного искусства, противоречивой сущности экранного образа. Одним из основных противоречий фильмотворчества является противоречие между индивидуальным началом и коллективным воплощением замысла. Понимая стиль как своеобразие единства целого, наша первая задача заключается в том, чтобы проследить, каким образом в процессе создания фильма это единство достигается, какова мера участия и степень личностной свободы отдельных участников кинопроцесса. Процесс создания фильма многоэтапный. Условно можно выделить три основных периода: 1) создание драматургической основы фильма — сценария; 2) работа творческого коллектива в досъемочный период: создание пластического эквивалента сценарного материала; теоретическая разработка стилевой концепции фильма; 3) съемочный и монтажный период: создание цельного экранного образа, реализация стилевой концепции фильма. По меткому замечанию С. Эйзенштейна, только бездарный коллектив может существовать на затирании одной творческой личности другой, и, видимо, одной из главных граней таланта режиссера-профессионала является умение выявить и реализовать творческие потенции всех участников фильмотворчества в пределах своего собственного видения фильма. Каждый художник, работая над фильмом, использует специфические средства выразительности своего искусства, и в этом смысле он свободен (работает в материале своего искусства, свободен в выборе средств, выборе решений). Но эта свобода относительна, ибо осуществляется в рамках единого общего замысла, единой стилевой концепции. Каждый художник обладает собственной индивидуальностью, следовательно, имеет и свой стиль. Таким образом, перед каждым творческим участником создания фильма возникает задача, как соотнести "свое" искусство, свою "жизненную память художника", свое индивидуальное видение с общим идейно- художественным заданием. Очевидно, ни у кого не вызывает сомнения бесспорность факта, что создание фильма в принципе становится возможным лишь тогда, когда все участники кинопроцесса объединены некой общей идеей, общим замыслом. Такой исходной точкой является киносценарий. Эволюция сценарной формы очевидна: от записей на манжете или листке блокнота до полноценного завершенного произведения. Природа сценарной формы двойственна и противоречива: с одной стороны сценарий существует как литературная форма и подчиняется законам литературной образности, с другой — обладает изначальной и принципиальной направленностью в сторону образности кинематографической. "Сценарий — это литература, специфика изложения которой диктуется экраном...". В самом факте появления сценарной формы как особой художественной формы уже как бы запрограммирован момент отчуждения от литературы. Используя материал литературы — слово, — сценарий видоизменяет его функцию, заставляет служить новым специфическим целям. Мы говорим об относительной самостоятельности сценарной формы, указывая на ее генетическую родственность литературному произведению, но художественно полноценным сценарий становится лишь тогда, когда он основывается на знании специфики экранного искусства. Сценарист должен "чувствовать" экран, изначально предполагать "трансформативность" образов, их гибкость при переводе в экранную пластику. Это качество мастерства кинодраматурга Э. Панофски характеризует как "принцип совыразительности", когда сценарная форма заранее предполагает тот или иной кинематографический прием. Так, сценарист учитывает, что доминирование на экране диалогического или монологического элемента неизбежно повлечет за собой крупный план и т.д. "Успех киносценария в отличие от оперного либретто, — пишет Панофски, — зависит не только от литературных качеств, но и от способности трансформировать события на экране". В процессе создания фильма замысел сценариста реализуется как бы неоднократно: первоначально в собственно литературной форме, затем — теми или иными средствами кинематографической образности, при этом, исходя из замысла, каждый член авторской группы разрабатывает свой концептуально-стилевой аппарат. Потому чрезвычайно важно, чтобы сценарист обладал способностью реально представлять, какими кинематографическими средствами его замысел может быть воплощен на экране. По справедливому замечанию С. Герасимова, нельзя метафизически делить процесс создания фильма на сценарный и постановочный, поскольку это один цельный и сквозной процесс, имеющий два неразрывно связанных этапа. Сценарий, обладая относительной завершенностью, в общем процессе создания фильма всего лишь начало работы над картиной, важнейшая отправная точка, специфическая стартовая площадка. В дальнейшем судьба его будет зависеть от многих факторов, при этом стиль сценария может и не стать стилем фильма. Хотелось бы, однако, подчеркнуть следующую закономерность: чем сильнее явлен стиль в сценарии, тем больше шансов, что он будет сохранен в фильме. Чем ярче, своеобразнее творческое мышление автора-сценариста, чем сильнее его авторская воля и органичнее мировидение, тем интенсивнее он вовлекает остальных участников фильмотворчества в свою орбиту, как бы заставляя мыслить и творить в определенном диапазоне, им самим установленной системе творческих координат. И, наоборот, чем слабее авторское начало, тем хаотичнее будет поиск у остальных участников кинопроцесса.