| главная | ссылки | контакты | гостевая | ENGLISH | FRANÇAIS


Категория "Стиль" в кино
содержание

В различные моменты те или иные выразительные средства как бы берут на себя максимальную нагрузку, занимают доминирующее положение, выдвигаясь на первый план, в то время как остальные отступают назад. Эти системы выразительных средств действуют параллельно, скрещиваясь и в контрапункте образуя всевозможные стилевые комбинации. И если зритель воспринимает фильм как целостность, то анализ позволяет выделить в этой целостности то, что в данную минуту является доминирующим стилеобразующим элементом. В кино, по словам Эйзенштейна, впервые достигнуто "подлинно синтетическое искусство — искусство органического синтеза в самой своей сущности...". Это означает, что синтетичность кинообраза есть фундаментальный закон его строения. Выразительные элементы лишь тогда могут создать кинообраз как структуру, если они взаимодействуют по закону синтезирования, при котором элементы лишаются своей функциональной однозначности и делаются явлением нового порядка. Каждый соавтор картины обладает собственным стилем, но стиль фильма — это новая эстетическая целостность, где отдельные элементы изолированно не существуют. Фильм — это система, где каждый элемент входит в общую структуру, ею определяется и в то же время определяет ее, взаимодействуя с другими элементами. Каждый из элементов, обладая собственными стилистическими особенностями в процессе взаимодействия, претерпевает превращения, трансформируясь в новое эстетическое качество. Проблема стиля фильма — проблема стилей художественных элементов, обладающих, с одной стороны, относительной самостоятельностью, но уже не существующих изолированно в образованном новом эстетическом целом. "Целостность — это то более абстрактное выражение картины вечно подвижных атомов, которая является ее итогом и обобщенной формулой". Образ — это нечто живое, единое и подвижное. О его составляющих мы говорим лишь условно. Образ рождается, а не собирается по схеме. Это результат сложного взаимодействия авторского "я" со всем многообразием жизни. Чем органичнее образ, тем труднее втиснуть его в рамки какой-либо умозрительной формулы, тем сложнее он поддается разъятию. И в каждой сколь угодно малой своей составляющей он, по наблюдению С. Эйзенштейна, способен обнаружить те же свойства, что и целое законченное произведение. Итак, создание фильма — процесс сложный и противоречивый, в котором разнородные усилия художников сливаются в единое целое. Эту завершенность, единство произведения решительным образом определяет индивидуальность режиссера. Искусство кино, как и всякое искусство, осуществляется прежде всего через отбор и внутреннюю организацию компонентов содержательной формы. "Отбор — это творческий стиль", — заметил Поль Валери. О самоограничении как обязательном условии творчества говорили почти все великие мастера. Создание образа — всегда поиск выразительных средств и точных решений, во время которого мысль художника уже проецирует набросок целого, но путь к этому целому лежит через преодоление множества противоречий и препон. Стиль — материализованное (посредством выразительных средств) движение к этому целому, воплощение самой логики художественного мышления. Говорить о режиссерской палитре очень сложно. "Цвет, ритм, действие актера, выражение темы, сфотографированной цельной мизансценой, фонограммой звука или пластическим образом кадра... — вот набор инструментов моего оркестра", —писал С. Эйзенштейн. Режиссер, словно маг, выражает себя через кого-то или что-то и всегда опосредованно. Его язык —язык образов, сотканный из множества взаимодействующих компонентов. Система выразительных средств кинематофафической образности находится в постоянном развитии и движении, при этом эволюция этой системы не является следствием лишь имманентного саморазвития, а представляет собой результат действия различных факторов, лежащих порой и за пределами искусства. Развитие экранной экспрессии —чрезвычайно многообразный процесс. Здесь все изменчиво, мобильно. Здесь технические усовершенствования порой опережают психологию творца, ставя художника "в тупик", заставляя переосмысливать уже наработанные достижения в пользу чего- то нового, не всегда понятного, и оттого порой путающего (вспомним непростую ситуацию, связанную с появлением звука). Опора на технику стимулирует и стилевую изменчивость кинематографа. Незадолго до своей смерти Ж. Фейдер писал о том, что у нас всегда не хватает времени задержаться на завоеванных позициях, измерить свой путь, познать до конца машину, которая непрерывно изменяется под нашими руками, в то время как мы работаем. Развитие кинематографа всегда борьба за творческое освоение техники. Сначала звук, потом цвет, затем объем и так далее дает экрану все более широкий спектр выразительных средств, открывая новые возможности, новые точки отсчета для творческого осмысления действительности. "Развитие диалектично, — писал Б. Балаш, — техническое изобретение рождает идею нового искусства. Как только появляется идея, она быстро развивается, не встречая сопротивления в фантазии и теории, и в свою очередь влияет на технику, указывая ей направление, ставит перед ней определенные задачи"63.