| главная | ссылки | контакты | гостевая | ENGLISH | FRANÇAIS


Категория "Стиль" в кино
содержание

В кино, как нигде, ощутим процесс постоянной борьбы эстетики и техники, борьбы, направленной на преодоление технического, на трансформацию технического в эстетическое. Нельзя не согласиться с Ю. Лотманом, утверждавшим, что эволюция языка кино есть непрерывный процесс изгнания автоматизма из всех звеньев кинотворчества. Естественно, техника не является привилегией только кинематографа. Каждое искусство стремится по мере возможности использовать современные ему технические достижения, но влияние техники на другие искусства, как правило, не распространяется на их структурные принципы, на элементы их образности, в то время как в кинематографе технический фактор во многом влияет на саму специфику этого искусства, его эстетику. Идея порождает технику, а техника порождает чистые идеи, влияет на психологию творчества, моделирует новые типы мышления и новые способы идеализации. Процесс ассимиляции выразительных средств кинематографом неоднозначен: если на ранних этапах своего развития кинематограф отличался "всеядностью", стремительно и "жадно" поглощая любые доступные средства выразительности, нескромно "заимствованные" из разных искусств для решения своих задач, то впоследствии определился обратный процесс вытеснения за скобки всего чужого. Другими словами, кино, осознав себя искусством, объявило справедливую борьбу за "чистоту" своего языка. Кинематограф вступил в фазу "качественного" роста, становясь сложным по своей структуре, концептуальным и философским. Начался процесс осмысления своего художественного и философского потенциала в раскрытии и интерпретации тех или иных феноменов жизни на базе новой техники. Пришло время поиска новых принципов воплощения пространственно-временных отношений, а также использования новых стратегий воздействия на аудиторию. Начался поиск новой экспрессии, период открытий и злоупотреблений этими открытиями, включая чрезмерность, излишество языка, что, впрочем, характерно для периода становления и роста любого искусства. Параллельно шел процесс выявления закономерностей, определяющих новую поэтику фильмов, те или иные стилевые предпочтения и тенденции. Самобытность режиссера, своеобразие его стилевого мышления находят свое воплощение прежде всего во взгляде на сущность и функции монтажа. Б. Балаш совершенно справедливо заметил, что "два фильма с одинаковым содержанием, но по-разному смонтированные, выражали бы две совершенно разные личности, показывали бы две совершенно разные картины мира, то есть были бы двумя разными фильмами". Теоретик называл монтаж "подвижной архитектоникой изобразительного материала, своеобразной и новой художественной выразительной формой". Язык кино — движение кадров в их взаимосвязи и принципы этой связи, то есть монтажа, могут быть чрезвычайно разнообразны, являясь важнейшим показателем своеобразия художественного стилевого мышления режиссера. Нет ничего удивительного в том, что в 20-е годы, как мы отмечали ранее, понятие монтажа в ряде теоретических работ практически смыкалось с понятием стиля. Проблема монтажа это ключ к пониманию природы кино и экранных искусств в целом, ибо "монтажность" есть изначальное средство экранного изображения. В кино, как нам известно, монтаж (от французского "сборка") изначально (1895—1905 г.) означал чисто технический прием соединения кадров, однозначную информационную склейку в соответствии с логикой изображения событий. Позднее (1908—1910 г.) начинается уже упоминаемый нами процесс "субъективации" технических средств, трансформации технических феноменов в эстетические. Изображение обогащается авторским видением. Монтаж начинает осмысляться как система выразительных средств, создающих кинематографическую образность, как важный принцип построения образа. Теоретически в этот период уже различаются два типа монтажа: а) внутрикадровый б) внекадровый Под внутрикадровым монтажом понимается способ организации единого "пространства — времени" кадра. Ракурс, объектив, глубина, резкость, масштаб, длина кадра, движение камеры, цвет, звук — объединенные монтажной композицией образуют единый "мизанкадр" (термин С. Эйзенштейна) — элемент монтажного ряда, входящего в единую систему фильма. Весьма скоро выявляется способность внутрикадрового монтажа выводить киноизображение за пределы изображаемого, когда только с учетом монтажного контекста можно добиться раскрытия многозначности кадра. Отсюда потенциал взаимодействия внутрикадрового и межкадрового монтажа. Сочетание выразительных кадров становится смысловым моментом. Постепенно фильм осознается как сложная монтажная система. Возникают разные типы монтажа: "параллельный", "перекрестный" и разные монтажные формы. Первым в России, да и вообще в мире, о монтаже как эстетической категории заговорил Лев Кулешов, гениально полагая именно монтаж главным средством выражения художественной мысли в кино. Именно Кулешову принадлежит революционное открытие (хрестоматийно известный "эффект Кулешова"), связанное с осознанием того момента, что из двух кадров возникает "новое" понятие. Новый образ, не заключенный в самих кадрах, рождается "третье". Так возникает идея о могуществе монтажа и теория монтажа как таковая. Проблема монтажа была стержневой в творчестве С. Эйзенштейна. Идея монтажа как основополагающего принципа любого искусства пройдет красной нитью через все теоретическое наследие великого режиссера. Предтечей основополагающего цикла статей о монтаже явился манифест "Монтаж аттракционов", а также статья "Метод постановки рабочей фильмы". Положения этих ранних деклараций были уточнены и развиты в основных теоретических исследованиях 20-х годов: "Бела забывает ножницы", "Неожиданный стык", "Будущее звуковой фильмы. Заявка", "Э! О чистоте киноязыка", "За кадром", "Перспективы", "Четвертое измерение в кино"; в работах 30-х годов: "Примеры изучения монтажного письма" и др. В статье "Четвертое измерение в кино" С. Эйзенштейн классифицирует виды монтажа. Он различает "ортодоксальный", "метрический", "ритмический", "тональный" и "обертонный" типы монтажа. Останавливаясь подробно на каждом из типов монтирования фильмов, режиссер выявляет их основные принципы. Так, ортодоксальный монтаж — это монтаж "по доминантам", то есть сочетание кусков по их подавляющему признаку (по темпу, внутрикадровому движению, длине и прочее). Доминирующие признаки рядом стоящих кусков могут быть поставлены в конфликтные положения. Поскольку характер самой доминанты неустойчив и "выявление ее характеристики зависит от того самого сочетания кусков, условием для сочетания коих она является сама"66, здесь необходимо иметь кусок — указатель, который "окрестит" весь ряд в тот или иной признак. С. Эйзенштейн пишет: "Эти соображения совершенно исключают недиалектическую постановку вопроса об однозначности кадра в себе. Кадр никогда не станет буквой, а всегда останется многозначным иероглифом".