| главная | ссылки | контакты | гостевая | ENGLISH | FRANÇAIS


Категория "Стиль" в кино
содержание

Монтаж метрический основным принципом построения имеет "абсолютные длины кусков", сочетание которых производится согласно определенной формуле-схеме, при этом напряжение достигается эффектом механического ускорения, путем кратных сокращений длин кусков с условием сохранения формулы взаимоотношений этих длин. В ритмическом монтаже в определении физических длин кусков выступает их внутрикадровая наполненность, фактическая длина при этом не совпадает с математической, отводимой ей согласно метрической формуле, и напряжение достигается укорачиванием кусков. Тональный монтаж учитывает эмоциональное звучание куска, и за доминанту берется общий тон куска. Монтаж обертонный ориентирован на сумму раздражений всех раздражителей, "за общий признак куска принято физиологическое суммарное его звучание в целом, как комплексное единство всех образующих его раздражителей". Такие монтажные куски могут становиться друг с другом в конфликтные сочетания, зрительный обертон при этом становится элементом "четвертого измерения". С. Эйзенштейн предлагает метод контрапунктического сочетания зрительного и звукового образов. Режиссер относился к монтажу как явлению живому и эволюционирующему. Его взгляды на монтаж претерпели существенные изменения. Отказываясь от категоричности и ограниченности своих ранних манифестов, Эйзенштейн настойчиво подчеркивал роль и значение монтажа в создании кинообраза. В статье "Монтаж" он пишет: "Был период в нашем кино, когда монтаж провозглашался "всем". Сейчас на исходе период, когда монтаж считается "ничем". И не полагая монтаж ни "ничем", ни "всем" мы считаем нужным сейчас помнить, что монтаж является такой же необходимой составной частью кинопроизведения, как и все остальные элементы кинематографического воздействия. После бури "за монтаж" и натиска "против монтажа" нам следует заново и запросто подойти к его проблемам". Сражаясь "против монтажа", ряд режиссеров, что называется, "выплеснули с водой и ребенка", позабыв и утеряв элементарную культуру монтажного мышления как логически связного и эмоционального рассказа. Эйзенштейн останавливается на принципах действия монтажа, его значении в становлении образа. Монтажные куски — не безотносительны друг к другу. Каждый монтажный кусок — это "некое частное изображение общей темы", и эта общая тема должна непременно охватывать все куски. Сопоставление отдельных кусков, подчиненное определенному строю произведения, и должно вызывать в восприятии "тот обобщенный образ, в котором автор, а за ним и зритель, переживают данную тему". Это в свою очередь требует точности отбора сопоставляемых кусков, чтобы сопоставление именно этих элементов давало наиболее исчерпывающий образ темы. Эйзенштейн развивает принципиально важное положение о динамической природе экранного образа. Образ не дается. Он возникает, рождается. И основа этого динамического становления образа — монтаж, причем монтажность мышления распространяется одинаково и на процесс создания образа, и на процесс его воспроизведения зрителем: "Произведение искусства, понимаемое динамически, и есть процесс становления образов в чувствах и разуме зрителя. В этом особенность подлинно живого произведения искусства, в отличие от того мертвенного, где зрителю сообщают изображенные результаты некоторого протекшего процесса творчества, вместо того, чтобы вовлекать его в протекающий процесс". Зритель вовлекается в творческий акт, его индивидуальность как бы сливается с "авторским смыслом", в результате чего и осуществляется "переживание темы", причем процесс этот в каждом отдельном случае происходит глубоко индивидуально, согласно характеру, опыту, своеобразию мышления конкретного человека. Продолжением статьи "Монтаж" является статья "Вертикальный монтаж". Первый раздел этого исследования посвящен теоретическому обоснованию идей вертикального монтажа, родословная которых восходит к декларации "Будущее звуковой фильмы. Заявка". Отказавшись от максималистских выводов декларации (требование обязательною несовпадения звука и изображения и др.), режиссер развивает принцип звукозрительного контрапункта. Основное внимание уделяется поискам соизмеримости изображения и музыки, слияния их в гармоническое целое, то есть поиску стилевого единства, Эйзенштейн постоянно подчеркивает мысль о том, что сопоставление кусков должно непременно рождать целостный образ темы. Он выдвигает идею "полифонного монтажа", когда через серию соединяемые кусков идет одновременное движение целого ряда линий, из которых каждая имеет свой собственный композиционный ход, неотрывный от хода целого, при этом монтажные куски проверяются "на совместимость по целому ряду признаков, то есть по комплексному ощущению куска в целом, по "физиономии" куска. Анализируя проблему формы и содержания художественного произведения, Эйзенштейн подчеркивает мысль о необходимости выработки единого образного "ключа" произведения, то есть фактически проблема упирается в стилевое единство произведения, где стиль — закон его внутреннего движения. Теория монтажа С. Эйзенштейна не потеряла своей актуальности и в наше время. Споры о монтаже не утихают, высказываются порой противоположные точки зрения на его значение и функции. Противником монтажа считается Андре Базен, однако такой взгляд требует уточнения и корректного чтения теоретических положений критика.