| главная | ссылки | контакты | гостевая | ENGLISH | FRANÇAIS

доставка торфа


Категория "Стиль" в кино
содержание

Для Базена существуют две концепции монтажа, один из которых ("невидимый" монтаж, "раскадровка") он приветствует, другой (монтаж "видимый") отрицает. Под "видимым" монтажом Базен понимает тип монтажа, посредством которого осуществляется передача смысла, не содержащегося непосредственно в самом кадре, когда смысл рождается из сопоставления кадров, апостериори, или как абстрактный результат. Сюда он относит следующие типы монтажа: "параллельный", "ускоренный", "монтаж аттракционов". "Все три приема, — пишет Базен, — обладают некой общностью, которая и является характеристикой монтажа как такового: это передача смысла, который не содержится в самих кадрах, а возникает лишь из сопоставления. Таким образом, между сценарием, являющимся конечной целью повествования, и первичным кадром возникает дополнительная инстанция, эстетический "трансформатор". Смысл не заключен в кадре, а возникает в сознании зрителя как результат монтажной проекции". "Видимый" монтаж, по наблюдению Базена, вызвал к жизни целое жанровое направление, неприемлемое для теоретика. Базен определил такого рода тип фильмов как "идеологический кинодокумент". Основным структурообразующим средством здесь является исключительно монтаж, чья функция заключается не в том, чтобы "показывать" что- либо, но —исключительно "доказывать". "Перед нами абстрактные, чисто логические построения, пользующиеся, как это ни странно, самыми конкретными историческими документами —кинохроникой. Трудно представить себе более совершенное доказательство того, что монтаж исторических документов, сделанный апостериори и для достижения своих целей, может по своей гибкости и точности приблизиться к языку. Лучшие документальные ленты мирового кино были только рассказами, а эти фильмы напоминают речи". Базен принципиально против такого рода фильмов, поскольку усматривает опасность — в "интеллектуальном и психологическом механизме их педагогического воздействия". Для теоретика "порочен" сам принцип их конструирования ("главный принцип кажется мне в высшей степени опасным для будущего человеческого разума"). Суть принципа заключается в том, что кадрам придается структура ораторской речи, которая в свою очередь приобретает характер очевидности и достоверности, так как определяется фотографическими изображениями, несущими иллюзию бесспорности и доказательности, в то время как в сочетании с комментарием, изображение на самом деле приобретает заведомую двусмысленность. Для Базена здесь важно не содержание, а сам метод, в котором он видит "злоупотребление психологическими законами убеждения и восприятия". Позицию художника в данном случае Базен полагает неэтичной, поскольку в то время как зритель априори верит всему происходящему на экране, режиссер намеренно "злоупотребляет" этим доверием, обманывая зрителя самим механизмом воспроизведения событий. Подгоняя отображенный материал под собственные нужды, превращая разрозненные куски хроникальной съемки в речь по собственному усмотрению. Этому типу монтажа Базен противопоставляет монтаж "невидимый". "Применение монтажа может быть "невидимым", как, например, в классическом американском довоенном кино, где разбивка на планы имеет единственной целью проанализировать событие в соответствии с материальной или драматической логикой сцены. Именно его логичность делает этот анализ незаметным, поскольку зритель естественно принимает точку зрения, предложенную ему режиссером, ибо она обусловлена географией действия или перемещением центра драматической заинтересованности". Таким образом, главной отличительной чертой "невидимого" монтажа является его "логичность", "незаинтересованность" в изображенном событии. Этот принцип монтажа он находит уже у Штрогейма, Мурнау, Флаэрти, в фильмах, в которых "монтаж практически не играет никакой роли, если не считать чисто негативной функции неизбежного отбора в слишком обильной реальности". Базен не только не принижает значение монтажа как такового, но, напротив, видит в нем "важнейший художественный компонент фильма ". Меняется, по его мнению, цель монтажа, которая в данном случае состоит не в том, чтобы устанавливать абстрактные и символические отношения между кадрами, но и "помочь раскадровке обрести физическую достоверность и одновременно логическую подвижность" (в этом смысле Базен очень высоко оценивает искусство монтажера Мириам в фильме Браунберже "Бой быков", 1951 г.): "Прежде всего, Мириам стремится к физическому реализму. Жульничество монтажа помогает достоверности раскадровки..." Для этой разновидности киноязыка, по мнению критика, монтажный план отнюдь не служит семантической или синтаксической единицей; значение плана здесь определяется не тем, что он добавляет к реальности, а тем, что он "раскрывает" в ней. Эту тенденцию Базен прослеживает еще в немом кино, но отсутствие звука для этого киноязыка — своего рода "увечье", поскольку от реальности отсечен важнейший аспект. "Алчность" Штрогейма или "Жанна д'Лрк" Дрейера — это потенциально говорящие фильмы; звуковое кино "вернуло монтаж к реализму, постепенно изживая как пластический экспрессионизм, так и символические соотношения между кадрами". Звуковое кино, таким образом, похоронив определенную эстетику киноязыка, сохранило за монтажом его основную функцию: "примитивного описания и драматического анализа событий"; на смену экспрессионизму монтажа пришел, по мнению критика, "реализм монтажного стиля". Таким образом, Базен отнюдь не отрицает монтаж как таковой, но говорит о злоупотреблении монтажом как выразительным средством. Взгляды Базена на значение и функции монтажа являются закономерным следствием основных теоретических построений критика, поскольку именно данный тип монтажного мышления ("невидимый" монтаж) более всего отвечает принципу максимального приближения к физическому реализму. "Вчувствование" в действительность, принцип ненарушения целостности события, расширения "квантов" длительности и др. положения будут рассмотрены ниже в подглаве "Прозрачный стиль" Андре Базена. Говорить об "антимонтажности" Базена, на наш взгляд, некорректно, поскольку, действительно отрицая монтаж дискурсивный, Базен тем не менее придает исключительно важное значение анализу принципов "невидимого" монтажа, рассматривая его как "важнейший художественный компонент" экранной образности. Позиция Базена по данному вопросу может быть интерпретирована как максималистская (кинематограф имеет блестящие примеры правомерного использования принципов аналитического монтажа), однако это не дает оснований упрекать французского теоретика в отрицании монтажного принципа как такового. В 30-40 годы происходит обогащение монтажа новыми выразительными средствами: глубинная мизансцена движение камеры (треввелинг) комбинированные панорамы Идет активный процесс формирования монтажных стилистик. Появляется новая стилистика — сочетание кадров большого метража без видимых стыков, создавая впечатление непрерывности действия. 40-е годы (эстетика неореализма) делается установка на повествование с минимальной художественной условностью, создание иллюзии реальности. Монтаж интерпретируется как "снятие" монтажа в категориях А. Базена. Возникает идея "прямого" немонтажного кино — творение реальности без монтажа.