| главная | ссылки | контакты | гостевая | ENGLISH | FRANÇAIS


Категория "Стиль" в кино
содержание

К этому периоду теоретически определены следующие типы монтажа:

• событийно-логический (минимальная степень художественной условности, неявная монтажная форма, иллюзия растворения в материале);

• метафорический тип (поэтическое кино: ассоциативное сочетание кадров, активный монтажный подтекст, повышенная экспрессия, скрытое авторское "вмешательство", ретроспекции, интроспекции и пр.);

• промежуточный — строится на внутренних ассоциациях и скрытой символике содержания, иносказательный смысл возникает исподволь, в спонтанном движении фильма. Современному искусствоведению хорошо известно, что монтаж отнюдь не является изобретением и привилегией кино. Монтаж как принцип связи, как отбор, как обобщение присущ каждому искусству (на это неоднократно указывали в своих исследованиях в том числе и классики советского кино; так, Эйзенштейн, анализируя природу монтажа, постоянно обращался за примерами к произведениям литературы, живописи, музыки). Именно Эйзенштейну принадлежит акцентировка мысли на том, что кинематограф лишь специфическая разновидность общего монтажного принципа — имманентного качества искусства как такового. Сегодня мы знаем, что монтаж — явление диалектическое, выражающее родовое свойство художественного мышления. Монтаж есть общая проблема культуры, ибо монтаж есть везде, где есть принципиальная дискретность частей внутри целого. В каком-то смысле вся человеческая культура есть сфера монтажных конструкций. Принцип монтажа заложен в самом механизме творческого мышления (как, впрочем, и мышления вообще), но если в других искусствах монтаж как бы растворяется в общем контексте выразительных средств, в кино монтаж — это доминирующее качество мышления и необходимое условие его существования как искусства (без использования принципа монтажа немыслима сама синтетическая структура экранного образа). Всякий художественный образ создается целенаправленным монтажным сочетанием выразительных элементов, порождающих новое качество. В кино функция монтажа варьируется от чисто технической до создания обобщенной художественной мысли, стилевой доминанты произведения. Своеобразие авторского монтажного принципа — важнейший показатель, характеризующий его стилевое мышление. В одном случае это может быть "невидимый", "драматический" монтаж, принципы которого подчинены логике движения и развития событий и "преломляющий коэффициент" сведен практически к нулю, в другом случае в основе монтажной концепции может лежать "взрыв", столкновение, конфликт, экспрессия; это может быть подчеркнуто небрежный, "рваный" монтаж, какой мы можем встретить, например, в работах Годара, где умышленно акцентируется чисто техническая сущность приема и кино вообще (принцип выявления экранной "машинерии", о котором пишет П. Пазолини) и т.д. В любом случае основной монтажный принцип, используемый автором, является следствием своеобразия его художественного мышления, его эстетических установок и вызывает к жизни определенную стилистику, влияя на своеобразие стилевой концепции произведения. Монтаж есть принцип построения любого текста и его смыслового подтекста. Современная кинопрактика в какой-то момент выявила тенденции к особой акцентировке монтажных структур (сюда можно отнести и многие фильмы постмодернистского дискурса). В монтажную практику были включены такие техники, как коллаж, гиперфрагментация или кубистический монтаж. Во многом процесс усиления сферы и влияния монтажа явился следствием появления и использования новых и новейших технологий: манипуляции с плоским изображением, "бегущие" текстовые строки, наплывы чужеродных смыслов, мультипликационные кальки, коллажи вещей и знаков в едином текстовом пространстве, актуализация контекстов и прочее. Все это стало реальностью нашей экранной культуры. Кроме того, сегодня как никогда монтаж выявил свою особую природу как средство манипуляции. Предмет, изъятый из контекста или включенный в другой контекст, выявляет свою фантастичность. Реалистичность или условность изображения лежат не столько в сфере самого изображения, сколько в способе соединения, технике монтажа. Сегодня реально можно говорить о безусловном (если не тотальном) расширении сферы и функций монтажа, куда можно отнести манипуляции с отснятым материалом, всевозможные спецэффекты, электронный монтаж, возможности пульта, микширования, компьютерной графики, записи под звук и так далее. При этом необходимо помнить, что монтаж не только организует структуру фильма, но и регулирует зрительское восприятие и в зависимости от той или иной стратегии может работать как на облегчение восприятия фильма, так и на создание эффектов "затруднения". Так, эстетика клипа, в основе которой лежит установка на скоростное потребление визуальной информации (структура калейдоскопа), не дает возможности зрителю привычно "вчитываться" в глубину кадра. Глубина очень часто дается как система плоскостей, стоящих друг за другом. При столь усложнившихся задачах и возможностях монтажа на современном уровне развития киноискусства было бы некорректно рассматривать монтаж исключительно как "постфактум", как конечную операцию, совершаемую режиссером за монтажным столом. В кино монтаж присутствует на всех стадиях творческого процесса: от замысла до зрительского восприятия. Закон, по которому монтируется фильм, должен диктоваться самим материалом. Задача режиссера — стратегически проводить ритмическую логику фильма, обеспечивая органичный для данного материала принцип связи, специфический синтаксис. Монтаж — это "дыхание" фильма, его пульс. И для того, чтобы фильм не страдал "аритмией", монтажный принцип не должен осуществляться в противовес естественному ходу движения фильма.