| главная | ссылки | контакты | гостевая | ENGLISH | FRANÇAIS


Категория "Стиль" в кино
содержание

В кино, кроме интересующего нас концептуального художественного пространства, обычно различают и другие виды пространств: реальное (то, что отделяет зрителя от экрана), иллюзорное (кажущаяся трехмерность изображения пространства на экране), внутрикадровое и пространственное соотнесение между кадрами (внекадровое пространство). Фильм, как правило, состоит из множества планов, и воссоздаваемое пространство рождается во многом благодаря их монтажному сочетанию. Что касается свойств кинопространства, мнения расходятся в оценке таких его аспектов как "ограниченность" или "безграничность ". "В реальном мире нет ограниченного пространства —оно бесконечно. В кино же оно ограничено. Угол зрения обычного объектива охватывает 40—50° окружности, а наш глаз — все 180°...". Иначе это свойство экранного пространства интерпретирует А. Базен, подчеркивая его центробежный характер, его разомкнутость. Для него принцип кино — в отрицании всяких границ действия, здесь нет "рамы", отграничивающей экран от жизни, а есть "каше", позволяющее увидеть пусть лишь часть события. Он пишет: "Если между кинематографическим изображением и миром, в котором мы живем, действительно существует некий общий знаменатель, тогда мы готовы согласиться с тем, что экран — окно, распахнутое в некий искусственный мир. Наше чувственное познание пространства составляет микроструктуру нашего представления о вселенной. Перефразируя формулу Анри Гуйе, сцена допускает любые иллюзии, кроме "иллюзии присутствия", можно сказать, что кинематографическое изображение может быть лишено всякой реальности, кроме одной: реальности пространства". Кино для Базена — это "драматургия природы", оно не подменяет собой вселенную, но вписывается в нее, существуя на построении "открытого" пространства, отсюда задача режиссера заключается "не столько в построении декорации, не столько в архитектурном оформлении или безмерности масштабов, сколько в том, чтобы выделить такой эстетический катализатор, который достаточно ввести в мизансцену, в ничтожно малой дозе, чтобы вызвать реакцию "высвобождения природы". В свою очередь Паскль Бонитцер в статье "Вне кадра" оспаривает положение Базена об однородности экранного пространства и пространства реатьности, ставя под вопрос продолжающуюся за границами "экрана — окна" непрерывность и однородность с пространством реальности. Различая внутрикадровое (видимое) и внекадровое (невидимое) пространства, Бонитцер называет последнее "местом неуверенности" и "беспокойства" и высказывает мысль, что эта разорванность пространств как раз и вызывает "напряжение", которое интенсивно втягивает зрителя в свою игру...". Так или иначе, кинематографическое пространство отнюдь не тождественно реальному. Оно фрагментарно, прерывно. Но зритель способен воспринимать эти фрагменты как представляющие все пространство, ибо психология восприятия экранного пространства ориентирована на легко представляемый реальный мир (изоморфизм внешнего воздействия и внутреннего на него отклика). Зритель, более того, предполагает или знает, что в непоказанной части пространства (во внекадровом пространстве) происходят явления, непосредственно связанные с тем, что он видит, и это дает ощущение непрерывности экранного пространства. Кинематограф способен обогатить наше представление о пространстве, "раздвигая" рамки обыденного сознания. Время — одна из важнейших философских категорий, стоящая в центре художественного творчества. Различные философские системы уделяют этой категории особое значение. Будучи объективной формой всякого бытия, независимой от человеческого восприятия, время воспринимается крайне субъективно. Биологически мы приспособлены воспринимать время в соответствии с объективным течением процессов однако субъективно один процесс нам кажется бесконечным или более длительным, чем он протекает объективно, тогда как другой — молниеносным, хотя объективно он протяжен. "Сосредотачиваясь на детали процесса, — пишет В. Пудовкин, — я относительно замедляю ее скорость в своем восприятии. Вспомните многочисленные ощущения людей, внезапно столкнувшихся с быстро приближающейся к ним опасностью. Налетающий поезд кажется в последний момент на мгновение застывшим или же необычно медленно движущимся. "Минуты, тянущиеся часами ", — всем знакомое выражение. Временное отношение связано с причинно-следственной логикой внешних воздействий и субъективным переживанием психических процессов: разрядки или напряженности, определенными мотивами поведения, теми или иными волевыми актами. Переживание времени отображает в сознании реальное время лишь в единстве с пространственно-временными чувствами. По мысли М. Бахтина, художнику свойственно "умение видеть время, читать время в пространственном целом мира и воспринимать наполнение пространства не как неподвижный фон, раз и навсегда готовую данность, а как становящееся целое, как событие". Время в отличие от пространства имеет привилегированную точку отсчета (на это указывал С.Л. Рубинштейн). Она принадлежит настоящему, но влияет на определение и оценку прошлого и будущего. Воспоминание придает сознанию движение, направленное вспять, обратное естественному ходу. Искусство широко пользуется работой мозга со временем (метафоры сновидений, болезненные и критические состояния и т.д.). Наше сознание создает сложнейшую систему ощущений и интерпретации времени и пространства, порождая специфические механизмы воплощения в материале искусства пространственно-временных связей и отношений. Современное искусство отличается многообразием форм и стратегий работы со временем. Ему свойственно сложное переплетение различных временных пластов, ломка хронологического ряда событий, вторжение в их последовательность, сломы повествования, попытки установить глубинные связи между эпохами и поколениями и прочее. Проблема времени тесно связана в искусстве с проблемой человека как центра любого произведения; и если в реалистических произведениях человек вписан в общественно-исторический процесс, конкретную временную перспективу, то, например, модернизм рассматривает человека, как существо изолированное, "брошенное" в бытие и заключенное в рамки своего собственного опыта, за пределами которого нет ничего. Здесь нет исторической перспективы, под сомнение ставится социальный прогресс, сама истина. Постмодернизм, напротив, тяготеет не просто к бесконечному "размыканию" реального времени, но стремительно погружается в виртуальное временное Зазеркалье, окончательно стирая границы реального и ирреального. Так или иначе, вне категории времени невозможно осмысление и воплощение художественного замысла. Каждый художник пользуется различными формами времени и в зависимости от своей концепции, своей "картины мира", и эта работа со временем в большой степени характеризует мышление художника. Сообразно своему замыслу художник строит концептуальное пространство —время, трансформируя реальное течение жизни, отходя от прямых форм выражения, входя в сферы ирреального, "непредставимого ". Значительный вклад в теоретическую разработку проблемы времени внес Б. Балаш. Он установил три вида времени в кино:

• объективное время, когда происходит какое-то событие;

• время изображения этого события на экране (иллюзия времени);

• время демонстрации этого события (реальное время соединенных монтажом кадров, или продолжительность фильма). Бела Балаш писал о возможности изменения масштаба условного времени экрана, поскольку характер и темп события в фильме зависят от характера и темпа этого события в действительности и складываются из отбора и композиции кусков. Балаш подчеркивает значение крупного плана как приема, способствующего "уплотнению" времени в кино, он обращает внимание на тот факт, что в фильме чисто монтажными средствами можно достичь определенного временного впечатления. В целом критик трактует время как "иллюзию", аналогичную пространственной перспективе в картине. Проблема времени — одна из центральных в теоретических разработках Андре Базена. Базен основывает свою теоретическую модель времени в кино на концепции времени, разработанной философом интуитивистом Анри Бергсоном, отсюда и двойственность употребляемой им терминологии: так, в одних случаях он использует термин "le temps", в других — "lа duree". По Бергсону, "le temps" охватывает процессы пространственно- количественных изменений, в то время как "la duree" есть длительность, характеризующая поток изменений качественных, куда Бергсон включает память, сознание, дух, инстинкт. Понятие длительности — центральное в учении Бергсона. Кино по Базену "формирует свое эстетическое время, исходя из пережитого времени, из бергсонианской длительности, необратимой и качественной по своему существу". Исходя из фотографической природы кино, Базен неожиданно определяет кино как "завершение фотографической застылости во временном измерении", поясняя, что, изображая существование вещей во времени, кино "мумифицирует" происходящие с ними перемены.