| главная | ссылки | контакты | гостевая | ENGLISH | FRANÇAIS


Категория "Стиль" в кино
содержание

Природа времени в кино, по мнению теоретика, двойственная. Изображенный предмет (фотоснимок) тождественен реальному, но и кардинально от него отличен, ибо существует в ином времени. Если материальный объект ввергнут в процесс длительности, то изображение этому процессу не подвластно, ибо оно обладает автономным существованием во времени. Следовательно, фотография — это отрицание длительности, это всего лишь мгновенный слепок времени. В отличие от фотографии кинематограф дает не только мгновенный слепок объекта, но и запечатлевает его "след во времени" — своеобразный "квант длительности" или качественные трансформации вещей. Длительность вещей в кинематографе, однако, не совпадает с их реальной длительностью, ибо любая трансформация вещи или "квант" длительности в кино мумифицируется и увековечивается. Таким образом, вместо реальной длительности кино создает новое "гибридное" время, где с одной стороны, мумифицируя кванты длительности, кино превращается в логическое завершение временной застылости фотографии, но, с другой стороны, длительность в кино, пусть и ослабленная, все же не сводится к нулю и формирует новое "среднее" состояние. Дальнейшее движение в решении проблемы возможно в двух направлениях: либо в сторону еще большей условности, еще большего дробления, измельчания, сокращения "квантов" длительности, либо в сторону максимального приближения кинематографической длительности к длительности реальной — путем расширения, укрупнения квантов длительности. В современной теории кино довольно многочисленны концепции, направленные против трактовки времени как источника иллюзии в кино. Время как источник иллюзии трактует Ле Грайе. Чтобы отказаться от иллюзионизма, следует покончить с фиксацией временных отношений в пользу вневременных (то есть отказаться от монтажного принципа). "Секвенциональное развитие произведения, — пишет он, — например, в романе Джойса "Поминки по Финнегану", строится не в репрезентации последовательных событий, как они происходят в мире, а находит пути через психоассоциативную матрицу отношений, представляющих вневременные ментальные состояния". Альтернативой иллюзии в репрезентации времени выдвигается соответствие времени процесса съемки объекта и времени его проекции на экране. Так, Уорхол выдвигает идею "репрезентативной эквивалентности": в его фильмах "Сон", "Поцелуй" и др. каждый план соответствует длине ролика (базеновская идея расширения квантов длительности). Здесь следует упомянуть заимствованную у Бергсона антиномию — противопоставление интуиции и интеллекга. Полагая себя в дискретном времени, мы пребываем в опыте, который состоит в развертывании раздельного множества в пространственности фактов, то есть в интеллектуальном опыте, дающем лишь частичное знание о предмете (отношения вещей, но не сути вещей). Отрешившись от практической потребности приспособления к восприятию времени, мы погружаемся в реальную длительность, создающую условия интуитивного познания, когда путем "вчувствования" в предмет мы можем получить истинное знание о предмете. Такова философская основа, на которой возникают определенные модели кино. Проблема времени в кино тесно связана с проблемой монтажа. Именно с помощью монтажа создается концептуальное условное время. В монтаже заложена диалектика прерывистости и непрерывности пространства и времени. В рамках экранного времени кинематограф стремится передать непрерывность течения отображаемой жизни. Но эта непрерывность парадоксально создается, с одной стороны, способом прерывного механического движения, с другой — способом монтажа пленки. Соединение кусков пленки создает свой поток времени. Диалектическое понимание времени и пространства вскрывает их противоречивую природу, показывая, что они одновременно прерывны и непрерывны. Инфраструктурой единства непрерывности и прерывистости времени является дискретность событий, образующих своей сменой течение времени. В последнее время, наряду с разработкой множественности экранного времени, типов его модификации, все чаще используется прием "не вмешательства" во временное течение события (идея Базена), создание единого "потока" времени, когда, по словам Андрея Тарковского, "не только образ живет во времени, но и время в образе". В такой ситуации именно время, его направленность и интенсивность диктует принципы монтажа, а не наоборот. В таких случаях монтаж используется не для деформации времени, не для субъективации временных процессов, а для передачи его естественного хода. Свобода художника в обращении со временем не безгранична, и сочленение кусков разной временной наполненности должно быть органично в целом для стилевой концепции фильма. Через ощущение времени, его ритм художник в первую очередь проявляет свою индивидуальность. Ритм, как слепок времени, является важнейшим стиле- образующим смысловым элементом, при этом любое искусственное, немотивированное состояние торможения или ускорения времени, как правило, ведет к ритмическому сбою. Соединение неравномерных во времени кусков, необоснованное необходимостью и внутрикадровым действием, ведет к разрушению единства стиля. Итак, условное концептуальное время в кино складывается как бы в трех областях: во внутрикадровом действии, в сочетании отдельных кадров, составляющих эпизод, и в сочетании отдельных эпизодов, образующих фильм (монтажно-образное время). Монтаж дает ощущение непрерывности течения времени, вплоть до остановки (момент психического потрясения). Степень сжатости или растянутости времени может быть неодинаковой даже в пределах одного эпизода (ибо восприятие времени, как мы отмечали, во многом зависит от интенсивности переживаемого события, его эмоциональной наполненности). Темп внутрикадрового движения, длина монтажных планов, соединенная с темпом и ритмом звуков, являются элементами экранного времени, входящего активнейшим компонентом в стилевую структуру фильма. Современный кинематограф имеет опыт использования различных приемов модификации времени.