| главная | ссылки | контакты | гостевая | ENGLISH | FRANÇAIS


Категория "Стиль" в кино
содержание

Базен видит достоинство стиля, режиссерского мастерства в "скромности", аскетизме выразительных средств, в предельной "прозрачности", нейтральности стилевых приемов, вплоть до впечатления "снятия" стиля, его "отсутствия". Так, отмечая талант Уайлера, умевшего добиться ясности через обнажение форм благодаря "скромности" перед лицом зрителя к избранному сюжету, Базен отмечает, что режиссер доводит экономию средств до такого предела, "где она парадоксальным образом привела к созданию своеобразнейшей индивидуальной стилистики. Чтобы описать это индивидуальное своеобразие, нам пришлось для начала охарактеризовать его как отсутствие стиля". В другом месте, говоря о творческой манере де Сики, Базен подчеркивает, что наивно полагать, будто "режиссура здесь не существует лишь потому, что ее задача состоит именно в самоотрицании, в том, чтобы стать совершенно прозрачной перед лицом раскрываемой ею действительности, но вся работа Де Сики направлена здесь на создание иллюзии случайности, на то, чтобы предать драматургической необходимости характер случайного совпадения. Более того, ему удалось превратить случайность в саму материю драмы...". "Прозрачный" стиль — это "глобальное описание действительности", это действительность в ее многослойности как целое, неделимое и непрерывное; это любовь не только к персонажам, но и к действительности как таковой. "Уважение", "любовь" к действительности для Базена состоит не в том, чтобы нагромождать внешние, кажущиеся ее проявления, но в том, "чтобы очистить реальное от всего несущественного, в том, чтобы стараться достичь полноты и простоты". При этом "прозрачный" стиль отнюдь не означает отказа от авторской позиции, но предполагает некое особое отношение к реальности, некую фантастическую технику режиссерского "вмешательства- невмешательства", позволяющую реальности "говорить" на своем собственном языке. Художник, бережно "фиксируя" этот особый природный язык мира, возвращает нам эту реальность во всей ее "глобальности". Таким образом, тезис об анонимном кино со "снятием режиссуры" оборачивается тезисом об особом режиссерском мастерстве, способности предельно "растворить" свою точку зрения в структуре произведения (имманентной структуре самого изображаемого события). При такой технике, сама эмпирическая реальность как бы "рождает" определенный тезис изнутри себя и всегда — апостериори. За кажущейся бесстрастностью — тонкое эстетическое преобразование, где достижение "нейтральности" предполагает предварительное преодоление обычной кинематографической условности. Для чего нужен "прозрачный" стиль? Какова его функция? Для Базена главным вопросом эстетики является вопрос о восприятии произведения (кино с точки зрения коммуникации). Поскольку кино — самое массовое из искусств, оно с самого начала несет "социальную" функцию. Под "социальностью" Базен (не без влияния концепций французских персоналистов) понимает некое мистическое "взаимопроникновение сознаний". Кинематограф призван осуществить "коммуникацию душ", чтобы содействовать чуду встречи "я" режиссера и "ты" зрителя в мистическое "мы". Режиссер, создавая фильм, "выходит за собственные пределы", чтобы сделаться доступным всем. В качестве "ты" для него выступает каждый отдельный индивид и все человечество. Своеобразие кинематографической коммуникации, по Базену, состоит в том, что "духовная реальность" режиссерского "послания" выражается через "двойника" реального мира (на двойника при этом ложится двойная нагрузка: он должен быть правдоподобен и одновременно, выражать идею автора). Художественный фильм, ставя зрителя перед лицом реальности, вовлекает его в "целостное прочтение" этой реальности. Человек как бы соединяется с удвоенной реальностью и тем самым бессознательно становится на точку зрения создателя фильма, при этом интенциональность режиссера и интенциональность зрителя начинают совпадать, открывая возможности для работы интуиции в процессе следования за "самим потоком реальности". Для решения столь сложной задачи режиссеру необходимо "очистить" изображаемую реальность от всех мыслительных стереотипов и идеологических заданий (в том числе своих собственных), чтобы она, реальность, предстала в "естественном" виде, чтобы дать вещам "свободно существовать" и "любить" их за своеобразие. Такая "очистительная" работа как раз и находит свое воплощение и реализацию в тщательно разработанных французским критиком стратегиях и правилах техники "прозрачного" стиля. Идея Базена отнюдь не вынесение за скобки автора — творца, но максимальная активизация авторской творческой воли, позволяющая достичь такой степени текстовой "прозрачности", когда авторская мысль Как бы полностью растворяется в исследуемом материале, поглощается движением этого материала, "снимается" его естественным потоком, и лишь затем апостериори, как бы заново, актуализируется и "прочитывается " на уровне полноценного творческого восприятия. Идеал Базена — это движение от физического реализма через совершенство техники и мастерства к провозглашению и утверждению принципов гуманизма и высшей человеческой духовности. Базен отнюдь не отрицает необходимость осмысления и анализа социального аспекта жизни людей и их борьбы (смотри анализ фильмов итальянского неореализма), но предлагает как бы "обратную" схему этого анализа: не от тезиса к воспроизведению действительности (тезис априори плюс сконструированная картина жизни), а через картину жизни к авторскому тезису, возникающему как бы самопроизвольно (апостериори) благодаря технике "прозрачного стиля", как органичный постфактум, результат духовного контакта автора с жизнью и ее зрителем. Как мы видим, проблема стиля упирается в вопрос о материале кино, связанный с тем или иным толкованием "реальности" и "реализма". Один из родоначальников онтологической концепции кино — американский искусствовед Эрвин Панофски — в статье "Стиль и средства выражения в кино" писал, что в отличие от традиционных искусств, где художник никогда не оперирует самими предметами и людьми, кинематограф "более всего соответствует материалистическому подходу к миру". Здесь деятельность художника направлена непосредственно на предметы реального мира, которые "организуются в композицию, которая обретает свой стиль и даже может стать фантастической или символической". Он замечает, что в отличие от других искусств "средством выражения в кино является сама физическая реальность как таковая: физическая реальность Версаля XVIII или загородного дома в Весчестере, физическая реальность Рю де ля Лан в Париже или улиц Нью-Йорка под дождем, физическая реальность машин и животных Эдварда Г. Робинсона и Джимми Кегни. Все эти предметы и люди должны быть организованы в произведение искусства. Эта "организованность" может быть самого разного толка (включая, конечно, игру, свет, операторскую работу), но от самих предметов не уйти никуда".