| главная | ссылки | контакты | гостевая | ENGLISH | FRANÇAIS


Категория "Стиль" в кино
содержание

Дебрекс подчеркивает примат субъективного в произведении искусства. Область искусства для него всегда "субъективна и индивидуальна" и никогда — "объективна и нейтральна". Отсюда реальность экрана не есть реальность действительности, и мы имеем дело всего лишь с "физическими объектами", которые существуют сами по себе, принадлежат к автономной категории реального и заимствуют у натуры лишь видимость. Кино как "антропологическое зеркало" рассматривает Эдгар Морен ("кино как воображаемый человек"). По мнению Морена, кино предлагает нам отражение не только мира (и не столько мира), сколько — человеческого разума. Как здесь вновь не вспомнить Жана Эпштейна с его удивительными признаниями, что кино психично и что его залы — это "настоящие психоаналитические лаборатории, где в луче света конкретизируется коллективная психика". Экран по Морену есть место встречи авторского и зрительского мышления. Кино строится по аналогии с нашей психикой, дает нам возможность понять не только театр, поэзию, музыку, но и "внутренний театр разума: мечты, видения, образы, — то мини-кино, которое существует внутри нас...". Мы знаем, насколько сегодня кинематограф продвинулся в этом направлении, по сути, предложив зрителю структуру фильма — insight, представляющую собой погружение не только в глубины авторского сознания, но и подсознания. Кино живет по законам двух миров: мира фотографии и нереалистической живописи. Уважая реальность оптической иллюзии, кино показывает события, удаленные и отдаленные во времени и пространстве, как движущаяся фотография, но при этом кино постоянно поправляет оптические иллюзии средствами примитивной живописи: средними планами, крупными планами, деталями и т.д. Морен видит "двойной синкретизм" природы кино" во взаимодействии субъективного и объективного начал, а "тайную сущность" кино он видит в том, что оно одновременно "функция и функционирование человеческого разума в мире". Кино по Морену знаменует собой расцвет воображения, отражая мыслительные отношения человека с миром, среди которых важное место занимает магия или "воображаемая партиципация". А поскольку воображение невозможно отделить от человеческой природы (ибо человек воображаемый и человек настоящий — это две стороны одного и того же "существа — потребности"), кино, по мнению Морена, являясь антропологическим зеркалом, одновременно отражает и действительную и вымышленную реальность, а вместе с ней и "потребности, связи, проблемы человеческого индивида данного века". Идею "экрана — зеркала" поддерживает и Жан-Луи Бодри. Всякий кадр, по мнению Бодри, это всегда "кадр чего-нибудь", сама перспективная структура кадра предполагает потенциальный взгляд субъекта на это изображение. Тем самым в структуре кадра как бы предполагается, что его будут смотреть под определенным углом зрения или, иначе, в кадре как бы уже присутствует "трансцендентальный субъект". Вследствие этого экран, на который проецируются кадры, выполняет в определенном отношении функцию зеркала, показывая реальному, сидящему в зале субъекту его "идеальное" или "трансцендентальное" изображение. Отсюда Бодри выводит принципиальное положение о том, что в кадре изображена не "реальность", а "идеальность", проецируемая сознанием субъекта. Бодри использует концепцию Лакана, а именно идею о существовании "стадии зеркала" как важнейшего этапа в формировании человеческого "я" (ребенок с шести месяцев до полутора лет, глядя на себя в зеркало, начинает воспринимать себя как определенную целостность — и телесную, и духовную), и утверждает, что в "экране-зеркале" зритель видит вовсе не объективную реальность, а себя самого, свои стереотипы, ценности, идеи, то есть все то, что несет на себе явные отпечатки идеологии. В связи с этим философ называет кинокамеру "оптической машиной идеализма", обвиняя кинотехнику в том, что она обладает "идеологическим эффектом", ибо угол зрения, под которым зритель видит изображаемое, по мнению Бодри, заранее определен господствующей идеологией. Механизмы киновосприятия Бодри выстраивает по образцу, вернее, по принципу платоновского учения "о пещере", утверждая что "пленник Платона — это жертва иллюзии реальности". Люди видят не реальность, а призрачность, иллюзию впечатления реальности, это как бы реализованная страсть вновь пережить сновидение, повторить увиденное во сне. Кино, по мнению Бодри, это почти "сон". Для уяснения специфики киновосприятия Бодри обращается к фрейдовскому анализу сновидений (сон как форма проявления вытесненных бессознательных влечений, "страстей", которые не могут получить реализации в реальной жизни, как галлюцинаторный психоз страсти). Бодри ссылается также на работу психолога Бертрана Левина, который в 40-е годы, указывая на аналогию между "проектором" сновидения и кинопроектором, выдвигает идею "экрана — сна" как воплощения "первичной страсти младенца", образ "тотального удовлетворения " — стремление заснуть, насытившись. Все эти особенности Бодри переносит на кино, указывая, что впечатление реальности, реализующее человеческую страсть к кино, является формой удовлетворения наиболее архаичных страстей человеческой природы, их воспроизведения на экране...". Таким образом, мы видим, что различные теоретические концепции возникают вокруг того или иного толкования реальности вообще и кинематографической реальности в частности, при этом понимание кинематографической реальности поляризуется вокруг двух противоположных точек зрения: с одной стороны, оно сводится к чистой "иллюзии " (принцип проектора сна) и, с другой — к толкованию кинематографической реальности в духе концепций "природного языка". На самом деле идея кино как особого "сновидческого текста" всегда присутствовала в работах самых разных, в том числе и ранних кинотеоретиков (вспомним гениального Жана Эпштейна и его разработки особой "суггестивной" техники для новой кинодраматургии, работы Рудольфа Леонарда, Гуго фон Гофмансталя или Теодора Майера). Современная практика кино превратила многие идеи ранних теоретиков в стратегическую программу для отработки новых возможностей. Сегодня многие авторы овладели способностью проникать и отражать самые удивительные "реальности": реальность подсознания ("Элемент преступления" Ларса фон Триера), реальность сновидения ("Восточная элегия" Александра Сокурова), виртуальные реальности ("Экзистенция" Дэвида Кронненберга) и так далее и тому подобное.