| главная | ссылки | контакты | гостевая | ENGLISH | FRANÇAIS


Категория "Стиль" в кино
содержание

МЕТОДОЛОГИЯ АНАЛИЗА

СТИЛЕВОЙ КОНЦЕПЦИИ ОТДЕЛЬНОГО ФИЛЬМА

Прежде всего, с нашей точки зрения, необходимо напомнить, что анализ стиля (стилевой концепции произведения, как, впрочем, и любых формальных аспектов произведения) — не самоцель, но средство постижения его содержания. Именно об этом в свое время очень точно высказался Андре Базен: "Исследование способа выражения помогает лучше понять то, что выражено". Если форма существенна, содержательна, то стиль — душа формы, сквозь которую просвечивает тема и идея замысла. Задача анализа — раскрыть концептуальное, идейно-образное единство произведения через его структурно-стилевое, "языковое" воплощение. Одним из существенных, на наш взгляд, недостатков нашей кинокритики является несколько "небрежное" отношение к собственно стилю произведения, что в свою очередь оборачивается неточностью, приблизительностью, неполнотой анализа в целом, ибо по удивительно точному и остроумному замечанию Ролана Барта, идею произведения следует искать не в конце фильма или книги, а в самой художественной структуре произведения. На наш взгляд, методологически плодотворным подходом к анализу стилевой концепции произведения является анализ стиля как феномена, объединяющего содержательные и формальные аспекты произведения в единую структурную концептуально-художественную целостность. Конечная цель любого анализа — всегда синтез. Рассматривая стиль произведения, изучая детали, композицию, ритм, приемы, мы должны подходить к каждому из этих элементов как части целого, некой единой художественной проекции авторской картины мира. Цель анализа — выявить тип авторского художественного мышления, определяющий закономерности художественной структуры. Стиль произведения — есть единство выражения, каждый элемент которого служит этому единству и несет в себе его черты (вспомним мысль С. Эйзенштейна о том, что каждая часть, клетка фильма, должна нести в себе "образ темы"). Необходимо научиться видеть произведение как целое, а не механически составленное из различных элементов, видеть процесс "материализации" творческой мысли.

Схема разбора может быть разной и зависеть от многих причин (например, от индивидуального своеобразия, логики кинотекста). Однако наиболее стандартный путь разбора, по-прежнему доминирующий в критике (сначала "содержание", а уж затем "стиль"), кажется нам наиболее уязвимым, ибо здесь затушевывается главный момент — момент содержательности стиля. Методологически наиболее продуктивным, на наш взгляд, является такой подход, когда критик анализирует художественную ткань произведения одновременно с его идейно-содержательным пафосом, выявляя, как претворяется идея в композиции, детали, ритме, монтаже, пространственно-временной организации материала и т.д. Канона быть не может, но во всех случаях необходимо не упускать цель стилевого анализа: рассмотрение произведения как образного целого, как выражение идеи с акцентом на выражении, как проявление глубины содержания. В анализе стилевой концепции фильма необходимо придерживаться здравого смысла и исходить из специфики и логики конкретного материала. В одних случаях критик будет тщательно исследовать каждый кадр фильма (кадр как минимальная единица анализа), в других — оперировать более крупными сегментами. Задача аналитика состоит в выборе наиболее характерного для стилевой концепции данного фильма. Весьма важной задачей исследователя является выявление стилевой доминанты фильма — решающей, стягивающей разнообразные художественные средства в одну стилевую интенцию языковой стратегии. Стилевая доминанта есть то единство тона, тот "образный ключ", о котором писал С. Эйзенштейн, когда все разнородные элементы, все "чужие" голоса перерабатываются в стилевую целостность произведения. Принципиальная задача критика состоит в том, чтобы раскрыть роль и функцию "образа автора". Исследователь полагал, что изучение своеобразия "образа автора" является центральной проблемой стилистики и поэтики. "Образ автора" — понятие многомерное, особенно в применении к кино с его коллективным способом воплощения, что еще более усложняет проблему. "Образ автора" — это не обычный образ или характер произведения, более того, он необязательно тождественен самой личности автора (но в той или иной мере — это всегда отражение личности автора). "Образ автора" может быть "явлен", например, персонифицирован или реализован как авторский текст-комментарий. "Автор" может взять на себя функцию некого всеведующего безличного сознания, которому изначально известны все перипетии сюжета. "Автор" может быть имманентным своим персонажам или кому-то из них или, напротив, быть одинаково отстраненным и нейтральным по отношению к ним. "Автор" может придерживаться других стратегий, например стратегии "сокрытия", но при этом "обозначать" себя в том или ином типе художественного поведения, выражении авторской "воли". И даже в том случае, когда автор как бы не имеет никакого видимого эквивалента, в скрытой латентной форме он все же присутствует, пусть как "гость" или "тень" или "фигура" на ковре текстового орнамента (в категориях Ролана Барта). В любом случае закон один: знаки повествования имманентны самому повествованию, и физический автор произведения в тексте существует, лишь как та или иная проекция, которая должна быть реконструирована в процессе анализа текста. Немаловажное значение имеет выявление тяготения стиля в сторону "объективности" или "субъективности". Конкретный образ всегда тяготеет или к воспроизведению жизни, или к ее пересозданию. В стиле произведения может преобладать та или иная тенденция, изучение диалектики "субъективного" и "объективного" должно стать одним из определяющих моментов стилевого анализа (в этой зоне лежит проблема художественной условности). Произведения "субъективного" и "объективного" стиля отличаются друг от друга не "количеством" субъективности, а формой ее выражения. Тип образности, избранный художником, определяет форму произведения в целом и все его аспекты и реализуется не просто как набор художественных приемов, но как принцип построения произведения, как та или иная художественная стратегия, способ организации материала. Анализ стилевой концепции фильма, на наш взгляд, должен включать следующие основные аспекты:

1) композиционно-стилевая структура произведения;

2) пространственно-временная организация материала;

3) монтажная структура;

4) ритмическая структура;

5) изобразительный ряд ("поведение" камеры, принципы построения мизансцен, роль детали, характер освещения, драматургия цвета, принципы использования других выразительных средств и приемов);

6) звукоряд (музыкальная драматургия фильма, принципы и характер использования звука как элемента выразительности);

7) логика актерских решений. Данные элементы стилевой концепции необходимо рассматривать не изолированно, а в диалектической связи, в их взаимодействии и взаимовлиянии, в результате которых рождается, живет и развивается смысл произведения. Здесь важно обнаружить не только сами эти элементы, сколько способы перехода из одного в другой, внезапные модуляции, трансформации, неожиданные сцепления, которые и станут "сигналами" для выявления своеобразия авторского стилевого мышления, реализованного в поэтике произведения. Анализ отдельной стилистической системы возможен лишь в том случае, если он исходит из целого. Только в соотношении с общим характером стилевой концепции фильма мы можем выявить закономерность той или иной стилистической системы. Многозначность составляющих стиля фильма как бы снимается конкретным произведением. Высший уровень художественного произведения всегда его целостность, которая должна постоянно присутствовать в мыслительном контексте критика.